Oļģerts Grāvītis, Lūcijas Garūtas Klavierkoncerts (1956)

LATVIJAS VALSTS IZDEVNIECĪBA, RĪGA, 1956

Nepilnu gadsimtu ilgajā latviešu mūzikas vēstures attīstībā sastopamies tikai ar četriem sieviešu komponistu vārdiem.

Te daudzu gaumīgu tautas dziesmu apdaru autore, Maskavas konservatorijas ērģeļu klases absolvente Marija Gubene (1872-1947), kurai gadsimta divdesmitajos gados pievienojušās Rīgas konservatorijas absolventes Paula Līcīte, Lauma Reinholde un Lūcija Garūta. Plaši sazarojusi arī Lūcijas Garūtas daiļrade. Tā šimbrīžam sasniegusi savu profesionālo briedumu, savu māksliniecisko pilnību, kopā ar Jāņa Ivanova, Ādolfa Skultes, Marģera Zariņa, Arvīda Žilinska, Jāņa Ķepīša, Jāņa Ozoliņa un citu talantīgo mūsdienu skaņražu mākslu pilnveidojot un bagātinot latviešu padomju mūzikas kultūras vērtību glabātavas. Lūcija Garūta dzimusi 1902. gada 14. maijā Rīgā strādnieku ģimenē. Kopā ar savu vecāko un jaunāko māsu mazā Lūcija jau agrā bērnībā daudz prāto par muziku. "Nevajag nemaz dziedāt īstās dziesmas, pietiek tikai dziedāt par to, kas redzams apkārt, tad vienmēr iznāk jaunas melodijas," kādu vakaru, atgriežoties no pastaigas, piecgadīgā Lūcija saka vecākajai māsai.

Lūcija Garūta dzimusi 1902. gada 14. maijā Rīgā strādnieku ģimenē.

Kopā ar savu vecāko un jaunāko māsu mazā Lūcija jau agrā bērnībā daudz prāto par muziku. "Nevajag nemaz dziedāt īstās dziesmas, pietiek tikai dziedāt par to, kas redzams apkārt, tad vienmēr iznāk jaunas melodijas," kādu vakaru, atgriežoties no pastaigas, piecgadīgā Lūcija saka vecākajai māsai.

Un, it kā apstiprinot savus vārdus, viņa noskandina pašsacerētu melodiju, kurā apdziedātas skaistajā Vērmaņa dārzā vērotās puķes. Vienīgās rūpes: kā šīs melodijas pierakstīt? Vecākā māsa jau daudz ko zina no skolas gudrībām, arī Lūcija līdz ar viņu iemācījusies lasīt un rakstīt, brīvi pārvaldot kā latviešu, tā arī krievu alfabetu. Taču mūzikai ar to nepietiek. Ne darbā nogurušais tēvs, ne arī māte mazajai dziedonei padomu dot nevar. Jārīkojas pašai. Un, lūk, pēc dažām dienām Lūcijas rokās nonāk kāds pavecāks tautas melodiju krājums. No tā lappusēm raugās dīvainu punktiņu un kātiņu zīmes, taču jau drīz, izmantojot pazīstamo melodiju palīdzību, kā arī savas dzirdes dotības, topošā komponiste bez jebkāda instrumenta iepazīstas ar dažādiem skaņu augstuma apzīmējumiem. Vēl neliels laika sprīdis, un mazā Lūcīte brīvi māk dziedāt visas krājumā ievietotās melodijas, bet galvenais viņa iemanās savus melodiskās fantāzijas lidojumus fiksēt uz pašizgatavotā nošu papīra lapām. Te izpaudās pārsteidzoša muzikalā apdāvinātība: mazais mūzikas draugs vēl arvien nepazina nevienu mūzikas instrumenta. Klavieres, kuras beigu beigās tēvam izdodas iegādāt, paver Lūcijai neizbaudītus mākslas apvāršņus. Nošu prasme tiek likta lietā. Neparasti ātrā laikā meitene ievingrina mazos pirksteļus. Vakaros viņa par lielu prieku ģimenei neapnikusi improvizē. Klavierēs tiek ieguldīti visi Lūcijas bērnu dienu sapņi, pat parastākās rotaļas ir aizmirstas...

Septiņu gadu vecumā Lūcija Garūta sāk mācīties pie pazīstamā čellista Otto Fogelmaņa (1876-1926), kas izrādās arī krietns klavieru skolotājs. O. Fogelmaņa pedagoģisko metodi raksturo sevišķa spēja, strādājot pie atsevišķu skaņdarbu muzikalā noslīpējuma, atraisīt savu audzēkņu radošo fantāziju. Tas jo vairāk pamudina Lūciju nepamest tik agri sāktos kompozicijas mēģinājumus. No šiem laikiem saglabājusies ar pašas tekstu iecerētā solo dziesma «Jūrnieks» un kāda programatiska klavieru miniatūra septiņgadīgās komponistes daudzsološā talanta pirmie liecinieki.

Jau drīz vien skolas biedri Lūcijas Garūtas personā pazīst pianisti, kas labprāt skolas muzikalos sarīkojumus kuplina ar saviem agrīnajiem, kautrīgi slēptajiem skaņu rakstiem. Interesanti, ka dažkārt dzirdētos pamudinājumus nopietnāk sākt izkopt teoretiskās zināšanas, Lūcija Garūta neuzklausa. Viņai liekas, ka teorija neļaus komponēt no sirds.

Tikai piecpadsmit gadu vecumā jaunā muziķe uzsāk teoretisko izglītošanos mūzikas kritiķa un komponista Nikolaja Alunana (1859-1919) vadībā. Paraleli norit mācības arī klavierspēlē (pie Antona Rubinšteina bijušās audzēknes Marijas Žilinskas). Līdz ar Rīgas konservatorijas noorganizēšanos 1919. gada rudenī Lūcija Garūta kļūst par tās klavieru klases audzēkni. Taču Jāzeps Vītols, kas muzikalās dzirdes pārbaudes laikā ir ievērojis topošās pianistes sevišķās muzikalās dotības, drīz vien draudzīgā sarunā uzzina par jaunās studentes pierakstītajām nošu lapām, kuras gadu gaitā sakrājušās krietni lielā skaitā. Un, autoritativa meistara iedrošināta, L. Garūta sper pirmos soļus jauno komponistu nelielajā pulciņā, kas pirmie jaundibinātajā Rīgas konservatorijā vecā Vītola vadībā sāk apgūt kompozīcijas mākslas «noslēpumus».

1924. gadā Lūcija Garūta absolvē Jāzepa Vītola kompozīcijas klasi un pēc gada iegūst arī pianistes diplomu. Vēl pāris braucienu uz Parīzi (1926. un 1928. gadā), kur Lūcijai Garūtai izdevība papildināties pie izciliem muziķiem (tai skaitā komponista Pola Dikā), un sākas panākumiem bagātas patstāvīgas darba gaitas. Kopš 1926. gada sabiedrību regulāri iepriecina Lūcijas Garūtas kompozīciju vakari, kuros kopā ar autori parasti uzstājas arī Milda Brechmane- Štengele, Ādolfs Kaktiņš un citi tā laika izcilie dziedoņi. Jo pelnīti Lūcija Garūta iemanto arī teicamas pianistes pavadītājas slavu. Viņas līdzdalība gadsimta divdesmito un trīsdesmito gadu kamermuzikas koncertos nodrošina šo sarīkojumu augstu māksliniecisko līmeni.

Ar 1927. gada rudeni Rīgas Tautas konservatorijas klavieru un teoretisko priekšmetu klasēs iesākas Lūcijas Garutas dzīves otrā vadošā līnija - pedagoģiskais darbs. Latvijā nodibinoties padomju varai, Lūcija Garūta tiek uzaicināta darbā arī Valsts konservatorijā. Pēdējos gados viņa ir iecienīts kompozīcijas fakultātes mācību spēks, kuram pateicoties gandrīz visa mūsdienu jauno mūzikas zinātnieku un komponistu paaudze guvusi labu teorētisko zināšanu (specialās harmonijas, solfedžijas) bruņojumu.

Lūcijas Garūtas skaņdarbu saraksts ir plašs. Te sastopamies gan ar simfoniskajiem sacerējumiem ("Teiksma", 1932; "Meditācija", 1934; variācijas "Manā dzimtenē", 1935), gan klavieru darbiem ("Variācijas fa minora", 1921; "Sonate si minora", 1924; "Prelūdijas", 1927, 1929; "Variācijas par tautas dziesmas tēmu", 1933; četras etīdes Steinway klavieru trešajam pedālim, 1933, u. c.), gan arī ar daudzām citām kompozicijām («Sonāte vijolei un klavierēm», 1927; miniaturas vijolei, čellam). Taču vadošo vietu Garūtas daiļrades pirmajos gadu desmitos ieņem vokalā mūzika: ansambļi, lielākas vokāli instrumentālas formas (to skaitā pēc pašas autores libreta veidotā opera «Sudrabotais putns», kas kopš 1938. gada palikusi klavierizvilkumā) un ap divi simti dziesmu. Ne velti Lūcijai Garūtai dāvātajā kora dziesmu krājumā tā autors Jāzeps Vītols ierakstījis zīmīgu veltījumu: «Latvju dziesmas plaukstošajam ziedam» (1934. gada 3. martā), jo tieši vokālajā mūzikā spilgti iezīmētas ražīgās komponistes daiļrades raksturīgākās īpatnības viņas mūzikas dramatiskais spēks, dvēseles romantiskās ilgas, kas tvertas biezās, dažkārt apzināti meklētās tumšās minora krāsās.

Mīlas sāpes, laimības sapņi, mātes rūpes, dzimtās dabas krāšņums, tautas pārdzīvojumi - tāda ir dziesmu vadošā tematika. Nekad komponiste nevilto pati sevi, viņa raksta, tikai dziļas, patiesas iekšējas vajadzības dzīta. Pašas autores dzejas vārsmas ideali sakausējas ar muzikālo ietērpu. Emocionalitāte ir šai mākslā vadošais, un tādējādi, lai arī cik psiholoģiski sarežģīta dažkārt būtu Lūcijas Garūtas skaņu valoda, tā klausītāju nevar atstāt vienaldzīgu.

Emocionālais spilgtums raksturo arī pārējo Lūcijas Garūtas daiļrades žanru devumu. Jāatzīmē, ka pēdējā gadu desmitā autore galveno uzmanību sākusi pievērst instrumentalajai muzikai, īpaši klavieru darbiem. Radusies arī vēlēšanās ciešāk saskarties ar tautas mūziku. Tā rezultātā dzimušas vairākas no tautas dziesmu temām izaugušas kompozīcijas, kuru vidū sevišķi jāizceļ Lūcijas Garūtas tautas dziesmu apdares klavierēm spilgts Jāzepa Vītola parafražu tālākattīstījums latviešu padomju klaviermuzikā.

1950. gada vasarā un 1951. gada vasarā un rudeni rakstītais klavierkoncerts ir viens no Lūcijas Garūtas daiļrades izcilākajiem sasniegumiem. Latvijas Padomju komponistu savienības III kongresā 1956. gada februarī tas pelnīti tika izvirzīts latviešu padomju mūzikas kultūras pēdējo gadu ievērojamāko daiļdarbu skaitā, ar to pārstāvēts viens no latviešu padomju koncertžanra literatūras vērtīgākajiem un spožākajiem sniegumiem.

Klavierkoncerta rašanās vēsture ir dziļi traģiska. Jau vairākkārt skaņrade domājusi par lielas formas klavieru kompoziciju, taču skumdināja apziņa, ka sliktais veselības stāvoklis nekad neļaus kļūt par šā darba pirmo atskaņotāju.

Pēckara gados mākslinieces dzīvē ienāk jauna cerība - tā ir jaunākās māsas meitiņa Laila, kuras muzikālais talants spilgti izpaudās jau agrā bērnībā un par kuras pirmo muzikas skolotāju kļūst Lūcija Garūta. Nav iespējams pateikt, vai mazās meitenes straujā muzikālā attīstība, kas nedaudz atgādina pašas komponistes biogrāfiju, vai arī viņas maigais raksturs izraisa komponistē vissirsnīgkās pieķeršanās jūtas. Laila kļūst par Lūcijas Garūtas labāko draugu. Stundām ilgi aizrit viņu kopīgā četrrocīgā muzicēšana, ikvienu brīvo brīdi komponiste ziedo pašaizliedzīgam Lailas audzinātājas un skolotājas darbam. Meitenes straujā un intelektuālā attīstība vēl vairāk nostiprina šīs draudzības jūtas. Drīz vien Laila kļūst Lūcijas Garūtas skaņu pasaules tuvākā pārzinātāja, viņas jaundarbu pirmā iepazinēja un arī dažkārt ierosinātāja.

Pēkšņā un grūtā meitenes slimība, viņas negaidītā nāve dziļi satriec komponisti. Depresija nav noslēpjama arī tuvākajiem darba biedriem, kas visiem spēkiem cenšas atjaunot komponistes darba prieku. Šai ziņā zīmīga ir Alfreda Kalniņa vēstule Lūcijai Garutai 1950. gada 4. martā: «... Atminos, ka jau 1944. gadā, laikam vecajā Ģertrudes baznīcā, Jūs mani iepazīstinājāt ar māsas meitiņu, un kopš tā laika arī zināju, ka Jūs abas saista sevišķi dziļa mīlestība. Ticu, ka Jums nekāds upuris nebūtu par smagu, lai tik varētu palīdzēt māsas meitiņai uzturēt veselību, skoloties, saņemt visu nepieciešamo skolai un dzīvei. Par šo jūsu savstarpējo milu zināja daudzi, un es saprotu, cik sāpīgi Jums tagad vajag būt iztikt bez sava acurauga. Es Jūs labi saprotu un saprotu arī Jūsu sēras. Izlieciet tās kādās skaņās, un Jums kļūs vieglāk, panesamāk. Uzrakstiet mazās piemiņai kādu «in memoriam*» .»** **Vēstule atrodas L. Garūtas īpašumā.

Izcilā latviešu mūzikas meistara uzmundrināta, Lūcija Garūta 1950. gada vasarā uzraksta klavieru koncerta otro daļu «In memoriam», pēc gada pievienojot abas malējās koncerta daļas. «Mana mazā drauga Lailiņas piemiņai» rakstītajā darbā dziļā un pārliecinošā veidā atspoguļojas autores traģiskie pārdzīvojumi, taču šie pārdzīvojumi netiek tverti šauri individualā plāksnē. Komponiste spējusi vispārināt sava sacerējuma muzikālos tēlus, pārliecinošā, dialektiski pareizā veidā risinot mūžīgo dzīvības un nāves problemu. Muzikālo izjūtu vētrains, protestējošs spēks (I daļā) apvienojas ar dziļi traģisku sāpju noskaņu (II daļa), tomēr cauri šai cilvēka izjūtu gammas daudzveidībai vijas nemitīgi filozofiska rakstura meklējumi, kas savu piepildījumu rod finalā, kad komponiste, paceļoties pāri personīgajām sāpēm, pauž nesalaužamu ticību dzīves gaišo spēku neapturamajam un nebeidzamajam tālākajam plūdumam.

.

Asa iekšējā pārdzīvojuma un cīņas caurstrāvotais sacerējums iziet tālu ārpus kādreiz bēdīgi slavenās bezkonfliktu teorijas dogmām. Bet tieši šās teorijas ietekmē Latvijas Padomju komponistu savienības 1952. gada 3. februāra sanāksmē Lūcijas Garūtas klavierkoncertam nācās saņemt bargus, nepelnītus pārmetumus. Savā būtībā dziļi realistiskā kompozīcija tika apvainota par padomju īstenības izkropļošanu. Vulgarizatori aizmirsa, ka «dogmatiķi ārkārtīgi ačgārni izprot traģēdijas novadu mākslā, traģēdiju primitivi pielīdzinādami pesimismam. Pie tam netiek ņemts vērā, ka pasaules mākslā cildeni traģiski darbi vienmēr bijuši visvairāk dzīvi apliecinoši. Tieši tādas ir Šekspira, Gētes, Tolstoja, Bethovena, Čaikovska, Musorgska tragedijas. Mūsu dienās visu pasaules zemju progresīva, humanistiskā māksla ne mazāk dzīvi kā agrāk atsaucas uz visām cilvēces sāpēm un ciešanām un, tās patiesīgi izteikdami, vēstī savu protestu pret ļaunumu un varmācību. Kā tad no šā mākslas novada var atrauties padomju mākslinieks, visprogresivāko, vishumanistiskāko mākslas tradiciju nesējs?»*

Tikai 1954. gada beigās un 1955. gada sākumā komponiste par jaunu iedrošinās atgriezties pie sava sacerējuma, uzsākot tā instrumentaciju. Klavieru koncerta pirmatskaņojums notiek Rīgas radioraidījumā 1955. gada 29. septembri (solists LPSR Nopelniem bagātais mākslinieks Hermanis Brauns, diriģents LPSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Arvins Jansons).

Sakarā ar Komponistu savienības kongresu 1956. gada 29. februarī notiekošajā pirmajā atklātajā atskaņojumā (diriģents LPSR Tautas mākslinieks Leonīds Vigners, solists H. Brauns) skaņdarbs izpelnās klausītāju vislabvēlīgāko atsaucību. Kongress vienprātīgi nosoda kādreizējās vulgarizatoriskās tendences koncerta vērtējumā, paverot tam visplašākās popularizacijas iespējas.

Kādas tad ir Lūcijas Garūtas jaunā skaņdarba raksturīgākās iezīmes? Jau runājām par dziļo pārdzīvojumu, kas likts plašā un sarežģītā sacerējuma muzikalās attīstības pamatā. Kompozīcija viscaur patiesa, emocionāla sasprindzinājuma piesātināta. Nekur mūsu priekšā nenostājas mākslīgi konstruētas shēmas. Ne mirkli neizjūtam tukšus, it kā baltiem diegiem savārstītus posmus, kas daudzkārt mūsdienu skaņražu lielas formas sacerējumos kalpo par saikni atsevišķu muzikālo tēlu savirknēšanai. Viss nepārtraukti aug, veidojas, stingri pakļaujas muzikalās dramaturģijas likumībām. Ir vietā atzīmēt, ka simfoniskās attīstības meistarība, kas raksturo Lūcijas Garūtas daiļradi vispār (apstiprinot teicamo profesionalo skolojumu, kādu skaņrade ieguvusi Jāzepa Vītola kompozīcijas klasē), savu pilnīgāko izpausmi sasniegusi tieši šajā koncertā. Par krietno realistisko skolu runā arī atsevišķu daļu ļoti noteiktā, skaidrā, lakoniskā forma, atsevišķu formas elementu kvadratiskais, visām formas likumībām nevainojami atbilstošais izveidojums. Jau savas ārējās formas dēļ Lūcijas Garūtas klavierkoncerts stāv tuvu labākajiem klasiskās muzikas paraugiem. Tai pašā laikā nav noliedzama arī komponistes radīto muzikālo izjūtu klavierkoncerta satura saskare ar klasisko mākslu, īpaši ar ģenialā krievu komponista Pētera Čaikovska pēdējām trim simfonijām, kurās vērojams līdzīgs traģisko un dzīvi apliecinošo tēlu sadursmju pārliecinošs, dziļi pārdzīvots iedzīvinājums.

Būdama teicama pianiste, Lucija Garūta izveidojusi pianistiski spožu koncerta solo partiju. Vispusīgi izsmeļot klavieru fakturas iespējas, autore lielu lomu piešķīrusi arī simfoniskajam orķestrim, kas roku rokā ar solo instrumentu īsti simfoniski risina dziļās un bagātīgās koncerta muzikalās domas.

Orķestra partiturā, līdzīgi pašam koncerta muzikalajam materiālam, nav ārišķīga krāšņuma, instrumentācijas efektu, pārsmalcinātības. Suloti kuplais orķestra skanējums ir dobji noslēpumains koncerta sāpīgajos brīžos. Sirsnīgi liegie, gaišie stīgu instrumentu tembri bagātīgi izmantoti liriskajos momentos, kamēr traģiku saasina pūšamo metāla instrumentu griezīgās skaņas. Tādējādi visa instrumentacija mērķtiecīgi pakļaujas skaņdarba satura prasībām, iezīmē reljefākas koncerta daudzveidīgo tēlu līnijas. Skaņdarba saturam līdzīgi kalpo arī komponistes harmoniskā valoda. Lūcijas Garūtas mākslai nekad nav bijusi raksturīga harmonisko krāsu meklējumu pārspīlētība. Viņas harmoniskās secības nekad nav centušās spīdēt ar iedomīgu pārgudrību vai ekvilibristiskiem trikiem. Viss rit apbrīnojami nosvērti, viengabalaini un, galvenais, tanī pašā laikā ļoti savdabīgi, jo harmoniskā valoda tālu iziet ārpus parastajām harmonijas likumībām. Uzmanīgs pētnieks sadursies ar ļoti daudzām asām, neparastām harmoniskām secībām, daudziem negaidītiem un pēkšņiem modulatoriskiem pagriezieniem, kurus it kā apslēpj rūpīgā balssvedība, apvienota ar autores apskaužamo profesionalo pieredzi un nevainojamo gaumi. Brīžos, kad Lūcijas Garūtas oriģinālmateriāli saskaras ar latviešu tautas melodiku, harmoniskā valoda iekļaujas stingra diatonisma ietvaros, pastiprināti ienesot muzikalajā izveidojumā arī daudzbalsības (t. s. polifonijas) elementus. Rezultatā atsevišķos momentos tiek spilgtāk iekrāsots skaņdarba nacionalais kolorīts, īpatnākiem vaibstiem iezīmēta tā latviskā seja.

Svarīgi pasvītrot divus momentus koncerta melodikā. Pirmkārt, tā ir intonatīvi viengabalaina un, kā noskaidrosim turpmāk, atsevišķu svarīgāko tēmu izaugsmē veidota ar vienu kopēju intonāciju loku. Tādējādi pastiprināta vairāk nekā trīsdesmit minūšu ilgā mūzikas plūduma kopsakarība, muzikālo tēlu vienotība, nepārtrauktā attīstība un noapaļotība. Otrkārt, autore izmantojusi vairāku tautas dziesmu citātus, turklāt pretēji daudzkārt padomju muzikas literaturā sastopamiem piemēriem mācējusi izvēlēties citātus, kuru saturs atbilst attiecīgā muzikālā momenta kopējam noskaņojumam. Svarīgi atzīmēt, ka pamācoša ir arī Lūcijas Garūtas attieksme pret muzikālās folkloras materiālu izmantošanu oriģinalmuzikā vispār. Jau skaņrades agrākajos darbos vērojama apsveicama tieksme izmeklēt galvenokārt mazpazītus, reti apdarinātus latviešu tautas melodiju paraugus, šādā ceļā ienesot mūzikā daudz svaigu, spirdzinošu vēsmu. Arī pašreizējā koncertā no trim tautas dziesmu citātiem viens ("Daugaviņa, mellacīt") latviešu mūzikas literaturā apdarināts pirmo reizi. Seno bēru melodijas "Kam tu lūzi, ozoliņi" un "Jūdziet sirmus" pieredzējušas apdari tikai nedaudzu komponistu jaunradē, visumā pārstāvot maz izmantotus tautas melodikas paraugus.

I daļa, Lento, pesante (fa diez min.)

Drūms ievads, kas it kā uz baiga, noslēpumaina timpanu tremollo fona, solo klavieru sagatavots, izaug stīgu un koku instrumentu pūtēju grupā. Ievada tematiskais materiāls ļoti koncentrēts, sastāv no augšupvirzīta unisonu gājiena ar smeldzes pilnu atrisinājumu sestās pakāpes septakordā, ko apvij no šā paša akorda izaugusi augšupejoša solo klavieru pasāža.

Koncerta nelielā ievada attīstība veidojas trīs posmos. Pirmo reizi lakoniskā, augšupejošā tēma aptver kvintas apjomu. Otrreiz tā sasniedz sekstas apjomu, pie kam saasinās kā tēmas ritmiskā struktūra, tā arī tās atrisinājuma akords. Trešo reizi augšupkāpjošā kustība apstājas uz nonas, ar vēl lielāku dramatisko spēku pavirzās pakāpi augstāk un tad dziļu sāpju piestrāvotā noskaņā atrisinās smagā fa diez minora tonikas trijskani.

Ievada attīstības trīs posmi iezīmē sadursmi starp tēmas kāpjošo tieksmi un liktenīgā barguma pilnajiem akordiem. Jo skaļāks, kaislāks ir tēmas augšupejošais sauciens, jo smagāk un nospiedošāk tam pretī stājas šo bargo akordu spēks. Un ievadā tas uzvar, to apliecina sāpīgās, it kā nepielūdzamajiem spēkiem pakļautās ievada pēdējās, izmisīgas, neziņas pilnās taktis. Iestājušās mokošu pārbaudījumu stundas. Kas būs? Vai tiešām ļaunie spēki paliks uzvarētāji? Atbilde šim jautājumam atskan ievadu nomainošajā koncerta galvenajā partijā Allegro sostenuto, sempre ben marcato (Atri, atturīgi, akcentēti). Tās nav pesimistiskas nopūtas vai klusas raudas, ar kurām mūsu priekšā nostājas koncerta galvenais varonis. Nē, viņa skatījumā traģiskais notikums tiek uzņemts ar dedzīgu un nesamierināmu protesta izkliedzienu, ar pārcilvēcisku gribu uzvarēt, dzīvot. Ritmiski ass, lejupkrītošs, sāpīgiem dramatismiem caurstrāvots ir galvenās partijas tematiskais grauds, kas vispirms ieskanas klavierēs, tad ar jaunu spēku otrreiz atveidojas subdominantes harmonijā un beidzot pakāpeniski, piesaistot stīgu grupas un pūšamos koka instrumentus, no dramatiski lejupslīdošām un satraukuma pilnām augšupkāpjošām signālveidīgām intonācijām izraisa visu tālāko galvenās partijas attīstību.

Zīmīgi, ka galvenās partijas tematiskajam graudam raksturīgā lejupslidošās sekundas intonacija vērojama ievadā klavieru pasāžas galotnēs. Tādējādi ar tikko manāmiem vilcieniem jau ievada klavieru fakturā tiek iezīmēti liktenīgajiem sāpju akordiem kontrastējošās galvenās partijas vaibsti. Signālveidīgās intonācijas galvenās partijas attīstībā Lūcijas Garūtas muziku šai mirklī sevišķi tuvina Skrjabina simfoniskās mākslas īpatnībām. Vēlreiz ar varenu spēku visa orķestra tutti un klavieru skandējumā autore dod vaļu protestējoša spēka pilnai gribas tēmai. Tāpat kā galvenās partijas sākuma taktīs, tā atkārtojas divas reizes. Ar šo atkārtojumu iezīmējas klasiskās sonates allegro formai atbilstošā saistījuma partijas iestāšanās.

Taču pretēji literaturā daudzkārt sastopamajiem paraugiem Lūcijas Garūtas klavierkoncerta saistījuma partijai nebūt nav vienkārša galvenās un blakus partijas apvienošanas loma. Vīrišķīga spēka pilnie tēli, pateicoties galvenās partijas intonāciju bagātīgajam izmantojumam, dominē arī saistījuma partijā. Pat vairāk, tās nepārtrauktā attīstība noved pie varenas, iekšējas saviļņotības pilnas kulminācijas, kas iezīmē jūtu sasprindzinājuma augstāko momentu visā pirmās daļas ekspozicijā. Interesanti, ka šās kulminacijas tematiskais materiāls variētā veidā parādās arī blakus partijas attīstībā. Liriski saviļņotais La mažora blakus partijas tēls ir it kā koncerta galvenā varoņa ilgu atblāzma. Ar šo momentu krasi izmainās visa skaņdarba muzikālais noskaņojums. No satraukti kaisla saviļņojuma tas ieslīgst gaišās, dziļi sirsnīgās noskaņās.

Melodijas izvedums solo klavierēs, izmantojot augšējo, gaišo reģistru, pasvītro tēla liego, bērnišķīgo raksturu. Blakus partijas uzbūve izteikti simetriska: astoņtaktīgais teikums sastāda perioda pirmo pusi, pie tam šo teikumu veido divas melodiski atšķirīgas, kaut arī noskaņā viengabalainas, četrtaktīgas frazes (a+b). Otrā teikuma pirmā puse atkārto melodisko materialu a, toties materials b še aizstāts ar jaunām, no visa iepriekšējā izaugušām intonācijām. Rezultatā rodas formula (a+b)+(a+c), kas atgādina daudzkārt tautas mūzikā sastopamus formas veidošanas paņēmienus. Tieši tādēļ koncerta blakus partija, kaut arī nenesdama viscaur spilgti izteiktus nacionala kolorīta meklējumus, pateicoties savai kvadratiskajai uzbūvei, tuva vienkāršam, poētiskam tautas dziedājumam. Tai piemīt tautas mūzikai raksturīgā sirsnība, un, apzināti vai neapzināti, ar blakus partijas materiāla parādīšanos I daļā tiek sagatavots viss no tautas melodiju temām izvītais koncerta II daļas skanējums. Blakus partijas pirmais teikums izskan tikai klavierēs.

Otra teikuma melodijas izvedumu pārņem stīgu instrumentu grupa un flauta, kamēr gaiši liego tēmu apvij vizošs, no triolēm veidots klavieru pavadījums, kas atgādina saules staru rotaļu lēni virmojošā upes ūdenī. Blakus partijas tēls dinamizētā veidā sāk skanēt otrreiz, līdz ar otrā teikuma iestāšanos pieņemoties spēkā un varenībā. Dinamizējas, bagātojas klavieru faktūra, skanējumu pastiprina jauni orķestra instrumenti. Nemitīgā kāpinājumā veidojas arvien saviļņotāki tēli. No bērnišķīgās vienkāršības un sirsnības tie izaug līdz dziļi dvēselīgam satraukumam, kas vislielāko emocionalo sasprindzinājumu sasniedz nepiepildītu ilgu piesātinātajā kulminācijā. Blakus partijas kulminācija savā attīstībā ir identiska galvenās partijas kulminācijai. Un ne tikai attīstībā vien. Uzmanīgi salīdzinot, klausītājs abu kulmināciju līdzību saskatīs arī intonācijās: lielā sekunda fa diez sol diez un sol diez - fa diez, kā arī lejupkrītošā tīrā kvinta fa diez si, ir vadošais intonāciju elements kā vienā, tā otrā gadījumā. Tas vēlreiz ļauj secināt, ka koncerta pirmās daļas centralie tematiskie materiali - galvenā un blakus partija ir divas dažādu noskaņu pasaules viena cilvēka skatījumā. Pirmā noskaņa saistīta ar protestējoša spēka un iekšējas gribas pilniem tēliem, otra ar ilgām pēc saules, gaismas, pēc dzives.

Neiespējami pateikt, vai šīs ilgas piepildīsies, jo, kad mūzikas gaišā attīstība pamazām izplēn no blakus partijas materiāla izaugušā noslēguma partijā, pazīstamās blakus partijas intonācijas sāk satraukti skanēt nezinošā, minorīgā noskaņā. Ar šo brīdi iestājas klavierkoncerta I daļas plaši veidotais izstrādājuma posms. Nemitīgu jautājumu un dramatiskas sasprindzinātibas piestrāvots, tas visu mūzikas attīstību virza pretim vienam mērķim episkās tautas dziesmas «Daugaviņa, mellacīt'* skanējumam. Nedaudz slāviskā melodija, klavierēs strauju dubultoktavu brāzmojuma apvīta, skan līdzīgi varenai himnai. Liekas, koncerta varoņa pārdomas apstājušās mūžam neiznīkstošās dabas priekšā. Un tagad dziļā satraukumā viņš vēro šo dabas grandiozo ainu. Personīgās ciešanas nav apturējušas dzīvi. Līdzīgi varenai straumei tā plūst arvien tālāk... Vēl lielāku grandiozitāti dabas tēlojums sasniedz brīdī, kad pēc tautas dziesmas pirmā izveduma si bemol minorā iestājas negaidīts pagrieziens uz si minoru un tēma atskan par jaunu. Daugaviņa, mellacit', Tumša tek vakarā. Kā tā tumša netecēs, Pilna dārgu augumiņu.

Šķietami niecīgais pustoņa kāpiens rada lielisku efektu. Episkā dziesma ar bargu spēku pasludina savu esamību. Visa orķestra un klavieru kopējā sadarbība pastiprina tēmas spēcīgo skanējumu, sasniegta izstrādājuma emocionālā sprieguma augstākā pakāpe. Bet šai mirkli mūzikā iestājas lūzums. No galvenās partijas intonācijām solists sāk risināt kadences muzikālo materiālu, kas, nemitīga iekšēja dramatisma piestrāvots, bango un veļas, līdz aizsniedz jau pazīstamā ievada intonācijas. Atbilstoši visiem klasiskās sonates allegro principiem šī kadence sagatavo reprīzes iestāšanos. Par jaunu atskan pazīstamais galvenās partijas materiāls, tikai traģiskākā, spēcīgākā, protestējošākā skanējumā. Liekas, ka, neskatoties uz visiem pārdzīvojumiem, varonis netic traģiskā notikuma neatvairāmībai. Nedaudz koncentrētākā veidā muzikālo domu risinājums pāriet uz Fa diez mažorā veidoto blakus partiju, kas attīstās tāpat kā ekspozicijā. Taču, kad no liriskās tēmas otrreizējā izveduma sāk augt gaismas ilgu pielietā kulminācija un kad gaišo tēlu skanējums pieņemas arvien pārdrošākā spēkā, visā mūzikas attīstībā iestājas pēkšņs, negaidīts lūzums. Mūzikas gaišo plūdumu aptumšojis drūmā ievada tēls. Lidzīgi Čaikovska un Bethovena simfoniju likteņa temām tas baismā veidā atgādina nenovēršamo. Tāpat kā Dargomižska vokalajā gleznā "Vecais kapralis" tas it kā pārtrauc kādas dzīves pavediena spēcīgo ritējumu. Traģēdija notikusi... Cilvēka griba salauzta, paliek tikai protesta kliedzieni par tumsas spēku uzvaras netaisnīgumu.

II daļa, «In memoriam»

- Grave Mi bemol minorā. Daļa veidota vienkāršā trīsdaļīgā formā (A+B+A+coda), un tās pamatā tādējādi stāv divi raksturīgi tematiskie materiāli (A un B). Pirmais no tiem izkārtojas četrās astoņtaktīgās variācijās. Jāpiezīmē, ka variāciju princips ir viens no Lūcijas Garūtas muzikalās domas attīstības iemīļotākajiem paņēmieniem. Variāciju pamatā drūmā tautas melodija "Kam tu lūzi, ozoliņi"*. Pirmajā variācijā šī melodija kontrabasu, čellu un altu piano pianissimo skanējumā iezīmē it kā no tāles iznirstošu sēru gājiena ainu. Mūzikas dinamiskais spēks pamazām pieaug. Ar katru nākamo variāciju bagātāks kļūst orķestra instrumentu sastāvs. Nemainās ne toņkārta, ne arī tēmas melodiskā izveide, variējas tikai instrumentācija un, galvenais, tautas dziesmas apdare, pie kam sevišķa loma šai variāciju risinājumā piešķirta kontrapunktam. Tā jau otrajā variacijā uz stīgu instrumentu zemajā reģistrā drūmi skanošās tautas dziesmas fona klavieres veido grūtsirdīgu melodiju, kurai vienlaicīgi ar galveno tēmu visā turpmākajā otrās daļas attīstībā ierādīta redzama vieta. * Kam tu lūzi, ozoliņi, Vai nav koku, lūzējiņ'? Kam tu miri, bāleliņi, Vai nav ļaužu, mirējiņ'?

Trešajā variācijā klavierēs smagi skanošo tautas melodiju apvij jauns, melodiski vēl patstāvīgāks, emocionāli spilgtāks kontrapunkts, kas klarnetes priekšnesumā veidojas kā skumju nopūtu pilns vēstījums. Ceturtajā mpespressivo variacijā tautas dziesma «Kam tu lūzi, ozoliņi» sasniedz dziļi traģisku skanējumu. Tēmu risina spēcīgā pūšamo metāla instrumentu grupa, kamēr klavieres varenā akordu salikumā un satrauktā ritmiskā izkārtojumā veido no otrās variācijas aizgūto kontrapunktu, kas padziļina visu mūzikas traģiku. Vidusdaļa (B) saistīta ar otru latviešu tautas bēru melodiju «Jūdziet sirmus, jūdziet raudus»*, kas skan tekstam nedaudz pretrunīgā, liegi gaišā, nomierinošā noskaņā. Jūdziet sirmus, jūdziet raudus, Vediet mani smiltainē! Pārnāks sirmi, pārnāks raudi, Es mūžami nepārnākšu.

Melodijas apdare svārstās gan starp Sol bemol mažora, gan Si bemol minora harmonijām, taču visā šā posma attīstība instrumentācija nepārtraukti patur savu gaišo, saulaino noskaņu. Un nevilšus rodas asociācijas ar daudziem klasiskās mūzikas sēru rakstura sacerējumiem, kuru vidusdaļās parasti zīmēti bojā gājušo varoņu, mīļoto aizgājēju tēli. Šķiet, šai momentā Lūcijas Garūtas klavierkoncertā vairāk nekā jebkur citur izpaužas autores gaišās atmiņas par mīļoto cilvēku, kura iekšējās jūtu pasaules lielumu tik spilgti atklāja pirmās daļas blakus partijas tēls. Saviļņots vijoles solo noslēdz šo atmiņu ainu. Mūzikā par jaunu variācijveidīgā attīstībā ienāk pazīstamā «Kam tu lūzi, ozoliņi» melodija. Trīs traģisma caurstrāvotas variācijas visā tiešamībā atgādina drūmo notikumu. Tās ir dziļi cilvēciskas sāpes, satricinošas nožēlas, kuras vēl jāpārvar, kurām jāpaceļas pāri, lai saglabātu ticību dzīvei un darbam.

III daļa, Maestoso Fa

III daļa, Maestoso Fa diez mažorā veidota piecdaļīgā (t. s. rondo) formā ar plašu ievadu un noslēgumu (kodu). levada tematiskais materiāls sasaucas ar pirmās daļas ievada intonācijām. Tikai minora vietā tagad ir mažors, dzīvespriecīgs, himnisks mažors, kas orķestra varenā skanējumā it kā apliecina, ka viss labais, skaistais, ko cilvēks dzīvē devis, nepazūd. Tas dzīvo citu cilvēku atmiņā, pāriet no paaudzes paaudzē.

— Liekas, ar to autore it kā iztēlo koncerta pirmās daļas varoņa nepiepildīto sapņu realizēšanos citu cilvēku dzīvē. Kāds tad ir šo sapņu piepildījums? jautā pārtrauktā kadence, kas aiztur visu filozofiskas pacilātības pilno muzikālo tēlu plūdumu. Atbildi uz šo jautājumu ieskandina klavieru solo, veidojot bezbēdīga rotaļīguma apdvestas, dzīves prieku apliecinošas skaņas. Tikai nedaudz vēlāk klausītājam dota iespēja uzzināt, ka rotaļīgās intonācijas gūst plašu attīstījumu Allegretto scherzando posmā vienā no III daļas vadošajiem tematiskajiem materiāliem. Pagaidām nedaudzajās bezbēdīgas līksmes piestrāvotajās taktīs iezīmējas vienīgi autores filozofisko domu gaita. Vēl otrreiz majestatiskā spēkā sāk risināties cilvēka atstātā darba nemirstību apliecinošā filozofija. Vēl otrreiz orķestra nopietnajam skanējumam pretim stājas klavieru solo pārgalvīgā līksme, kas aug augumā. Un tad gaišo skaņu mirgums izkaro savas tiesības. Sākas nedaudz savdabīgā rondo formă [A+B+A+ C + (B+ A)]* veidotās trešās daļas vadošā, līksmes piestrāvotā dzīves prieka tēma (A), kas atkal nepārstāv apzināti meklēta tautiskuma paraugus, bet kas, pateicoties savai sirsnīgi gaišajai vienkāršībai, tomēr ietver sevī vārdos grūti aprakstāmu tautas deju mūzikas optimismu. Pamazām, solo klavierēs sākta, tā piesaista arī pārējos instrumentus: no klavierēm vispirms pāriet pūšamo metāla instrumentu grupā, tad stīgu instrumentos, it kā meklēdama pēc iespējas izteiktāku instrumentālo ietērpu. Un tad par jaunu visa orķestra kopējā priekšnesumā, pianistiski spožas klavieru partijas pastiprināta, tā zaigo gaišu krāsu virmā līdzīgi smaržainam ceriņu klēpim pavasara saules gaismā. Epizode B nedaudz liriskākā veidā turpina pavasarīgā spožuma pielieto ainu, dejiskā, rotaļīgā skata vietā veidojot saviļņoti pacilātu, sirsnīgi lirisku dziedājumu. Un tad arvien pārgalvīgākā, pianistiski spožā klavieru partijā par jaunu risinās jau pazīstamā rotaļīgā dzīves prieka tema (A). Nozīmīga loma trešās daļas muzikalajā veidojumā ir otrajai epizodei (C) - plaši plūstošai episka rakstura temai. * Parastās rondo formas schema ir A+B+A+C+A.

Tā it kā nes sevī atblāzmas no III daļas ievadā jau dzirdētās filozofijas. Ne velti tēmas sākuma taktīm ritmiskā struktūra ir identiska ievada muzikalā materiāla ritmikai un līdz ar to arī I daļas ievada ritmiskajai uzbūvei. Tādējādi šajā tēmā it kā savijas visa koncerta pārdzīvojumu ugunīs kausētā atziņa par dzīves varenību, dzīves lielumu. Tāpat kā trešās daļas ievadā, arī šīs epizodes muzikālajā attīstībā izmantots ar koncerta I daļas blakus partiju saistītais materiāls. Nemitīgais, gaismai un saulei pretim ejošais emocionalo izjūtu kāpinājums, kas pirmās daļas reprizē skanošajā blakus partijā tika pēkšņi pārtraukts, še sasniedz spēcīgu noslēgumu si mažora kadencē, tādējādi dodams apliecinājumu dzīves uzvarai. Viss pārdzīvotais ir pārvarēts. No sāpēm izaudzis prieks, no nāves dzīvība. Par jaunu līksmi iestājas jau pazīstamā epizode B, lai pēc tam, plaši attīstīta, dotu vēlreiz vārdu rotaļīgajai galvenajai tēmai, kas pēdējo reizi nepārprotami un nesalaužami pauž gaišo spēku ilgā un grūtā cīņā kaldināto uzvaru. Pēc visa tā sekojošā klavieru solo kadence, kurā apzināti ietverts gandrīz vai viss I daļas kadences materiāls, liek atcerēties traģisko cīņu. Taču pretēji I daļas kadencei, gaišie tēli tagad izlaužas uz āru, gūdami vispilnīgāko iedzīvinājumu koncerta noslēgumā (kodā), kur no trešās daļas ievada materiāla veidojas mūzikas plūdums skan kā himna dzīvei - himna lielajai, varenajai, skaistajai un mūžam neapturamajai dzīvei.

__________________________________________________________________________________________________________________________________